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关于《采薇》的文稿
2020-06-02

采薇

剧情简介


2004年的毕业创作由三千多张木刻版画而拍摄成的动画短片《采薇》历时两年完成,是中国第一部木刻动画片。《采薇》拓展了动画语言的多样性,获得了当年诸多国内外奖项并被收藏于中国电影博物馆。


导演简介


赵晔,北京人,中国导演,新一代青年导演代表人物。2000年考入北京电影学院动画学院。在校期间赵晔拍摄了大量记录片,故事短片和动画短片,为其日后的导演工作奠定了基础。


黄洋,1979出生于揭阳,中国,2011-2014,就读于中央美术学院造型艺术研究所,获博士学位。作品参展《约会:来自中法的青年艺术》、2016  “雕刻塞万提斯:理想主义与游侠骑士”国际艺术家驻留创作展等。



《采薇》创作阐述

 

上世纪二三十年代,鲁迅出于“以刀代笔”的实用目的开始推广木刻艺术。然而在我看来,黑白木刻作为一种美学意象的视觉载体,或许也为鲁迅的文学创作提供了不少灵感:无论是《野草》鲜明的表现主义色彩,还是《故事新编》里各种诡异的艺术形象,都与凝重而阴郁的木刻美学有关;哪怕像伯夷、叔齐“不食周粟”而饿死首阳山这类悲壮的古老传说,都被鲁迅演绎成离奇荒诞的黑色幽默小说——《采薇》。


为了将黑白木刻作为文学“视觉灵感”的功能还原出来,我决定把《采薇》的文学意象进行视觉化的、动态的改编。于是,我与动画学院的朋友合作,创作了木刻动画《采薇》。当时恰逢“非典”时期,两人与世隔绝的创作状态,加之对作品实验性质难以判断时出现的焦虑,使得伯夷叔齐所经历的精神折磨仿佛也降临到我们身上。另外,连续刻完三千多张木刻的特殊经验,也使我不得不对大量堆叠的木刻原版发出疑问:除了形成动画之外,这样的“版画装置”所衍生出来的意义到底是什么?对这一问题的追问,促使我在后来的十年里创作了许多挑战版画传统概念的作品。

 

片名Title: Tsai-Wei (Cai Wei)采薇

导演Director: Huang Yang, Zhao Ye黄洋 赵晔

制片Producer: Huang Yang, Zhao Ye黄洋 赵晔

Country: China

Production year: 2003

Running time: 9 min. 25 sec.


关于《采薇》的文稿

                      黄 洋

     《采薇》的灵感来自鲁迅先生的小说《采薇》。


       这个故事本身其实已经没什么好说的了。但是鲁迅把它写得很怪,很特异,它令我想到帕索里尼的电影。帕索里尼把神话传说、历史典故当成记录片来拍,使其“还原”成平民生活,而在鲁迅的《故事新编》中,类似的艺术特质也分外明显。当然,我们在读《故事新编》时,鲁迅的想象力和幽默感仍然是挑动我们阅读欲的主要因素,但同时总是感觉有种非常古怪的、离奇透顶的气氛萦绕着,如同观看帕索里尼的《美狄亚》或《俄狄浦斯王》。所以我其实是对这种怪模怪样的气氛感兴趣。帕索里尼运用“实拍化”的伎俩来使神话传说产生强烈的逼真感,但这种逼真感纯粹是视听方面的、感官的,而故事中却用了过多的隐寓,包括故事的结构与叙事安排也是让人如坠五里雾中,于是,观众觉得你既然把古希腊拍成像原始部落般蛮荒而真实,又何必把故事弄得像迷一样费解呢?因此整部电影显得特别地实又特别地虚,——所谓“诗电影”就是这么来的!


       艺术家往往都是不可知论者。他们在业务上非常擅长装神弄鬼,而且态度还特真诚。放肆地说,唯心论直接导致了艺术的发生。


       对《采薇》来讲,除了木板是实的,其他都是虚的。我们要的是一种不可知的气氛。尽管动画非常流畅,场景非常简单直白,但它几乎没有“故事”。我们在尝试一种做法:用大量的“叙事”堆砌起来的结果不一定就能产生出“故事”。要故事干嘛?故事不就是抖包袱吗?,若没有充满想象力的叙事来达到一种诗化的效果,故事所起的作用其实跟艺术没什么联系,它只能导致简单苍白的教化与娱乐。电影中单纯的视听效果本身就可以产生艺术感染力,——如同我们面对现实生活中一个令人赏心悦目的风景。但风景是不存在“叙事”的,而电影却必须运用叙事来组织视听效果,以达到模仿生活的目的,给观众传达“赏心悦目”的感觉。


        那么,《采薇》要交给观众的就是一种“怪力乱神”的气氛。它的视听效果形成一条叙事的线索,但是你看不出完整的故事,让你顺着藤却摸不到瓜。因此很多人大呼“看不懂”,但同时又声称“很好看”;又有人一看片名是《采薇》,立即兴致勃勃地坐下,口中还念念有词,我记得他念的是“采薇采薇,薇亦柔止”之类的,——但是那人看了不到一分钟就恨恨地弃席而去了,那人满怀诗情而来,却带着馄饨(混沌)而归!——这是在青岛放映时出现的现象。甚至有一位电影界的老泰斗也曾经指出:“你们的片子是好的,但是脚本仍需商榷,我劝你们还是改改吧!”但作品可不是面人儿,不能捏来捏去的动不动就伤筋动骨,我这双手可不就得刻废了!又有人居然从里面读出了“生殖崇拜”的信息……!


       然而没人说它像MTV。它既不是故事片,又不是MTV;它的叙事性很强,但并没有形成任何一种现成的结果。


       奇怪的是,关于《采薇》叙事方面的探索,其实是著名版画家李桦先生给了我启发。


       现实主义题材的木刻版画创作传统,对于现今的版画艺术创作是一笔可贵的财富。如何对它重新审视,并挖掘它的现实意义,是《采薇》实践的第二个方向。


     “现实主义”一直以来只是作为艺术创作的题材来理解。但是,我却愿意在版画创作的技术层面上来重新付予它含义,并重新认识它。


       李桦先生是公认的现实主义版画家。在他早年的一份授课笔记中,谈到“艺术的局限”问题。他说每种艺术门类都有其自身形式上的局限,比如文学代替不了绘画,音乐也取代不了雕塑¼¼,但是,正是由于这种局限性,形成各种艺术的特点。他又谈到,“我们要打破艺术的局限,达到更高境界,那就要利用‘艺术联想’的方法。关于如何运用“艺术的联想”,李桦先生认为可以“归纳为以下四点”:

        

应用抽象的主题;

弦外之音;

衬托,对比;

表现事物的发展。


       其中,“表现事物的发展”,正是现实主义版画运用的主要方法。也就是说,大部分现实主义题材的版画作品都有对“情节”的运用。


       在《采薇》中,“情节”已经不单是一个绘画中的概念。它是文学的,又是影视的。现代艺术发展到今天,对于艺术形式的要求已经变得模糊不清,艺术家完全有条件利用一切艺术手段来打破各种艺术局限,去完善一件作品。


     《采薇》的“情节”在文学方面表现于写作技巧中的“叙事”。“叙事”一词,经我考证,在古汉语中常称作“序事”,它包含了空间、时间两个概念。


     《采薇》空间上的“序事”表现在几千张木刻的排列次序上。通过它们有秩序的排列,又可以形成时间上的“叙事”,也就是说,形成动画。因此,《采薇》的“情节”又落实到影视领域当中去。


       但是,动画中的“情节”却体现不了版画方面的“序事”,因为我们看到的只有连贯的动作;而版画方面的“序事”在视觉上也体现不出情节性,它变成一些不断重复的、抽象的画面,如同一块块图案化的花布,观众察觉不出其中隐藏着实实在在的“情节”。


       对“情节”、“叙事”的互相隐藏,在这件作品的两种形式结构中体现为双方的相互消解。因此,当我试着去打破“艺术的局限”时,得到了完全出乎意料的结果:版画形式的《采薇》与动画《采薇》看起来互不相干。动画与版画在技术上可以互通,但它们互通的结果却又各自形成了“艺术的局限”,然而“局限”事实上已经被“打破”,形成《采薇》版画与动画两个版本。¾¾“艺术的联想”已经被实在化,被具体化。但观众在观看这件品时,还可以产生其它的“联想”,¾¾无论从版画方面或从动画方面。而这些“联想”,只存在于观众脑海中,也许算不上是“艺术”的,但这已经不是作者力所能及的事了。


      《采薇》木刻的制作,纯粹是一个“操劳”的过程。


       伟大的艺术家杜尚说过一句话:“无论在世俗的、军事的或是艺术的生活里,我们都是工匠。”当我在批量“生产”这些木刻时,确实体验到一种工匠式的操劳,我把版画的创作过程“降格”为不折不扣的手工劳动,当中丝毫没有任何“创作激情”,如同古代的一名刻工,¾¾在古代,所谓“版画家”恐怕就是一名刻工、印刷工。有人动不动就把一件事情甚至一个动作的简单重复看得无比神圣,并颇有深意地称之为“禅意”,好像有了“禅意”以后就可以跟艺术挂上钩了似的!当然,“禅意”的前提必须是该事件(动作)的无功利性、无实用价值性。因为我们知道,所谓“禅”实际上是一种人的内心自省的方法,它只和当事人有关,是非常隐秘的私人行为。但是当某些艺术家在实施“禅意”时,他拍了照片,录了DV,接着拿去发表,然后就是这个展那个展满世界到处跑,让世人都来关心他的那点“禅意”!我之所以在此鞭挞“禅意”,是免得让人以为《采薇》木刻的制作是作者在玩“禅意”——没有,作者就是在“赶活儿”而已。


       赶活儿其实还是最轻松的事,因为不用动脑子。我曾经由于在刻制《采薇》时听了过多的周杰伦而产生了生理上的不良反应:只要赵晔一放《回到从前》,我立刻肚子疼!“非典”时期闷得慌,不过正好可以追看《走向共和》,同时细品板蓝根,大赞袁世凯,评赏李鸿章,数落瞿鸿禨……

       

       新兴木刻已经与传统水印木版一起,成为中国版画的传统血脉,是一笔可贵的文化财富。对于传统的研究,可以是技术上的,也可以是观念上的,这要结合研究者的兴趣点及版画发展的需要来进行。创作木刻走到今天,需要改变的不是木刻而是木刻家,不是技法而是观念。既然新兴木刻由一位大文豪一手扶持并结出丰硕的果实,我们便不能停留在丰收后的喜悦中对收获物如数家珍,这样只能坐视果实的一步步腐烂而不知所措。如果总是局限在木刻这门艺术的工具论角度来进行研究,会越来越变成一种怀旧式的一厢情愿的附会,变得越来越牵强。那么,我们是否赞成这样一种观点:版画家的改变必须直接回归鲁迅精神,重新获得一种作家立场,——而不管他的创作方式是否仍然是“木刻”的?


      现代艺术传媒已经高度发达,这给艺术家的创作手段带来巨大的选择空间,各种艺术门类的“跨行业”交流成为可能;而它们相互碰撞时产生的“化学反应”不仅是一种艺术上的创造,更可视为对特定艺术门类自身的完善与发展,一种自我拓展的结果。


       正是在这个意义上,艺术家可以进行自由的“写作”。他可以根据表达的需要去选择写作的工具,或是专门针对不同工具的可兼容性进行研究实验,从中寻找“做”的乐趣。——根据杜尚的考证,“艺术”一词来自梵语,意思是“做”。


      我很敬畏杜尚那种“做”的坚决、彻底的精神。他的《大玻璃》一“做”就是八年。《采薇》前后只花了近两年的时间,但我们已经充分体验到成就一件作品时的真诚与耐心,以及从事艺术创作所必需的务实精神。